“Me interesa trabajar este momento que pocas veces es articulado con la historia del arte en el Paraguay que son los grabados que se desarrollaron durante la Guerra contra la Triple Alianza en los periódicos combatientes”, reflexiona Ticio Escobar. El teórico, curador y crítico de arte continúa explicando que si bien el periodismo gráfico de trinchera se ha estudiado desde una perspectiva “básicamente epopéyica de la gran historia”, no fue hasta Josefina Plá que se empezó a analizar esta producción de grabados argumentando su valor estético y artístico. 

La Guerra contra la Triple Alianza (también llamada Guerra Grande, o Guerra del Paraguay) es uno de los episodios más terribles de la historia paraguaya. Entre 1864 y 1870, Paraguay se enfrentó a Argentina, Brasil y Uruguay en una contienda que culminó con la derrota del país sin litoral y la aniquilación de más de la mitad de su población. En este contexto, aparecieron cuatro periódicos combatientes, con características diferentes pero con un objetivo compartido de constituirse como medios de información, moralización y propaganda de las tropas.  

Estos periódicos fueron: El Centinela, publicado con una periodicidad semanal entre abril y febrero de 1868, fue el precursor del periodismo de guerra y el primero en introducir grabados en xilografía a cargo de Alejandro Ravizza; El Cabichu’i, medio principalmente gráfico que salió con dos publicaciones por semana, desde mayo de 1867 hasta agosto de 1868; El Cacique Lambaré, enteramente en guaraní, salió con una frecuencia semanal entre julio de 1867 y enero de 1868, y La Estrella, que se publicó en la ciudad de Piribebuy cuando esta se constituyó como la tercera capital de la República, entre febrero de 1868 y julio de 1869. 

Debido a la calidad gráfica y potencia expresiva de las ilustraciones, Escobar centra su ponencia en torno a El Cabichu’i, al cual considera el periódico más importante por legar “440 xilografías cargadas de poesía y de humor en medio del espanto”. “Cabichu’i” es el nombre que se da en guaraní a una avispa pequeña y punzante. Una metáfora que ya adelanta cuál es el tono de este periódico de guerra. Desde el nombre “ya hace referencia a la sátira, el sarcasmo y la burla juguetona que es muy propia del humor paraguayo”.

A nivel técnico, enfatiza que los grabados de este medio se hicieron con un alto grado de dificultad, pues están hechos “en taco a contrafibra”. Lo que además, invita a reflexionar sobre las condiciones en que fueron realizados, “no solamente para señalar su valor, en el doble sentido del término, sino también porque esas situaciones condicionaron, apremiaron, apuraron y fomentaron el desarrollo y la madurez de estos grabados”. 

Además, Escobar señala que a diferencia de El Centinela, publicado en Asunción, El Cabichu’i se producía en la misma trinchera, en pleno frente de batalla, con una precariedad enorme: “Era ambulante, sumado al bloqueo de los aliados, con burdos procedimientos técnicos, y aun así, se llegaron a producir 1 000 pliegos de papel de fibra de caraguatá por semana”. 

“Las circunstancias extremas fuerzan ciertos condicionamientos latentes en la historia. Una cuestión muy traumática, muy potente, comprime los signos. Esas situaciones de violencia y de conflicto llevaron a improvisar figuras, y así llegan a parecer elementos como una emergencia desesperada en un sentido de condensación histórica. O sino es muy difícil entender, y vamos a volver sobre este punto, cómo aparece esta figuración que tiene un alto valor estético y expresivo comunicativo no solamente en medio de la nada, sino en medio del terror mayor: en medio de la muerte y de situaciones espantosas. Esas mismas situaciones que hicieron brotar fuerzas dormidas también fueron las que llevaron a que se termine el periódico”, reflexiona el actual director del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.

De transculturación y otras cuestiones 

Escobar define la transculturación como un hecho nuevo que surge de culturas opuestas. En el caso de El Cabichu’i, se trata de “un discurso popular que se movía a la par del proyecto de los López”, que representaban la “ideología republicana nacionalista moderna”. Si bien había una relación con la figuración europea, estos grabados tenían una vinculación específica con la cultura popular paraguaya.

“En el caso del Cabichu’i, del grabado de Paraguay, tenían una vinculación muy fuerte y muy singular con la cultura popular paraguaya. Entonces, parte de una retratística periodística europea de segunda mano, vamos a decir, que es el momento ilustrado de los cuales salen estas figuras, pero tiene fuertes vínculos con el americanismo republicano y con la figuración popular del Paraguay. Todas las formas neoclásicas y románticas de las cuales parte eran apenas conocidas a través de reproducciones de segunda y tercera mano y esa copia de la copia es una buena aliada de la diferencia del arte latinoamericano”. 

Explica que esto se entiende desde una lectura decolonial en el sentido de reivindicar “la diferencia que se produce a partir de una copia que es imposible de ser alcanzada” -por producirse desde otra sensibilidad, otra escuela, otra técnica, otros mundos- y que, sin embargo, se carga de un carácter local propio que es lo que impide que se vuelvan meras imitaciones de las figuras de las cuales parten, y se reformulan como hechos de una cultura nueva. “Es lo mismo que pasó con [el barroco hispano-guaraní] en las misiones jesuíticas: partían de copiar los modelos traídos de Europa y se iban enganchando de contramano con formas propias que dislocaban con el sentido de los modelos originales y los convertían en otra cosa”, explica Escobar.

“Yo creo que el arte latinoamericano en general hace un poco eso. Parte de las imágenes metropolitanas, o del mainstream y en los mejores casos las digieren y reformulan según situaciones particulares”, continúa. Con esto hace referencia al concepto de “antropofagia cultural”, que aparece en la Semana de Arte Moderno de San Pablo de 1922, como un manifiesto que rompe con las formas coloniales en el arte y defiende el “devorar” los signos de Occidente para “asimilarlos según proyectos políticos, históricos, estéticos, sensibles diferentes” y propios.

“En el grabado hay un juego micropolítico”, enfatiza Escobar. Así como hay cuestiones que interiorizan “la sensibilidad, el humor, las subjetividades, el deseo, la manera de pensar, el juego, el erotismo” que van apareciendo “como a contramano de un discurso demasiado guerrero, patriarcal, heroico de lo macro”.

¿Por qué habla de las ilustraciones de El Cabichu’i como expresiones de lo popular? Primero, porque parte de un concepto negativo de lo popular, entendido como lo no erudito, lo no hegemónico, lo no letrado, lo no oligárquico, como una negación. Pero después hay un sentido afirmativo, de una constitución de identidades. A partir de ese momento de omisión, de negación, hay una “creación de subjetividades”. En otras palabras, en los grabados que ilustran sus páginas “uno ve mundos… que cristalizan una cultura latente”. 

Otro rasgo de lo popular que se identifica en El Cabichuí es que es diferente a la figuración europea, o hegemónica. “El concepto del espacio, de la temporalidad, de la síntesis, de los elementos, la narración ocurre de un modo distinto”. Para Escobar, pueden encontrarse resonancias del Cabichu’i en distintas formas latinoamericanas donde hay un vínculo potente con la tradición mestiza, pero en particular, con la cerámica popular paraguaya. 

Otra característica que se observa en estas ilustraciones es que “la imagen tiene un sentido estético propio autónomo del texto”. Además de narrar “algo”, hace una composición que se puede analizar en términos de estética o de arte y cumple los principios requeridos para ello. Por otra parte, el crítico de arte enfatiza que “coexisten matrices distintas”: 

“Hay interferencias entre la imagen y el texto, pero el texto tiene un tono declamatorio, un lenguaje que no tiene nada que ver con el tono de las imágenes. El texto es culto, bien escrito, perteneciente a una cultura letrada, incluso aparece el guaraní pero poco para lo que se hablaba entre las tropas… En cambio, en la ilustración comienza un deslizamiento. Por un lado, la imagen es funcional, está dirigida a pasar mensajes, a elevar la moral de las tropas, a informar, es periodística… Pero a la vez, trasciende esa función de ser mero instrumento de comunicación y adquiere un plus de forma, un excedente de estética. Es ese excedente de aura, de belleza, de poesía el que se atribuye al arte, pues sobrepasa las exigencias funcionales, pero también las intensifica. Introduce humor, poesía, sorpresa, lo que rompe la función meramente comunicativa de los periódicos y crea casi un contrapunto que resulta interesante”.

El legado de los grabadores del Cabichuí

El grabado como movimiento aparece con la guerra y también termina con ella. De este hecho se desprenden una serie de preguntas que hasta hoy, quedan sin respuesta: ¿De dónde salió esta madurez de grabado? ¿Dónde aprendieron estos grabadores? ¿Quién les enseñó? Para Escobar, eso es un misterio. Explica que, sin embargo, existen algunas hipótesis. 

Josefina Pla argumenta que pudo existir una conexión con el grabado misionero, que tuvo lugar en Santa María en 1705. Pero para Escobar eso es improbable pues lo primero ocurrió 105 años antes y “no hubo, que se sepa, ninguna continuidad de aprendizaje”. Más probable le parece la hipótesis del historiador José Antonio Vázquez, quien sostiene que en el Paraguay colonial hubo una práctica de grabar naipes llegando a consolidarse grabadores tan buenos que incluso se exportaban naipes al resto del Río de la Plata. “Es posible que alguno haya tenido una escuela de xilograbado. Puede ser, es una posibilidad”. 

Sin embargo, mientras el origen y las biografías de los grabadores del Cabichuí aún requieren mayor investigación, hoy por hoy este acervo nos deja una serie de lecciones, como concluye el autor de El mito del arte y el mito del pueblo: